Глаз божий

Рубеж XIX-XX веков. Москва уже 200 лет как не столица. В официальном Петербурге цари и аристократия коллекционирует большое искусство. В Москве оно впервые в России не дворянская страсть. Частный бизнес собирает частные галереи. А профессор здешнего университета Иван Цветаев, не имея своих средств, на чужие деньги затеял строить эдакий московский Эрмитаж, мировой музей изящных искусств.

Профессор Цветаев в Московском университете преподавал историю искусств. И новый музей поначалу замышлял учебным, чтобы из зала в зал — Античность, Средневековье, Возрождение. Но шедевров этих времен в мире уже было не купить. Было решено заказать повсюду слепки, чтобы собрать разом все лучшее под одной крышей. Цветаев по всей Европе заказывал слепки гигантских статуй, целых памятников. А еще колонн, ворот, балконов, гробниц. Поверхность гипса тонировали под мрамор, бронзу, дерево, чтобы точь-в-точь. Гипсовый слепок — это не копия, а буквально механическое воспроизведение, которое обходится без участия копииста-соавтора.

Лучшими коллекциями слепков считаются германские. Альбертинум в Дрездене — просто образцовый музей. Стремясь превзойти даже его, Цветаев по-немецки методично прорабатывал всю Европу. Возле самого Дрездена есть городок Фрайберг, совсем небольшой. Но у здешнего собора уникальный портал. Величественные, роскошные и изящные золотые ворота XIII века. Непременно надо слепок в Москву! Вообще церковных порталов Цветаев в Европе заказал несколько. Но эти Фрайбергские ворота вошли в цветаевскую сборную шедевров всех времен и народов в самом эффектном зале музея. Конечно, слепок огромного сооружения делали по частям, потом их соединяли, красили белый гипс в тон оригинала, и каждый такой экспонат — личные хлопоты Цветаева, отца-основателя.

Ткацкая промышленность была самой быстрорастущей отраслью первого русского капитализма. А текстильные короли, может, от привычки подолгу смотреть на рисунки тканей трепетно относились к живописи. Прядильный магнат Павел Третьяков с середины XIX века покупал картины русских художников, выстроил галерею и подарил ее Москве. А на рубеже XIX-XX веков совладелец ситцевых мануфактур Иван Морозов и торговец тканями Сергей Щукин собрали самые изощренные коллекции нового искусства, никем еще не признанного.

«Фрукты и бронза» работы Анри Матисса из собрания Ивана Морозова хранятся в основанном Иваном Цветаевым Музее изящных изобразительных искусств. А в Третьяковской галерее есть копия половины этого натюрморта работы Валентина Серова. Ведущий русский портретист того времени написал Ивана Морозова сидящим на фоне этой картины.

Начав покупать французов, московские дебютанты, не сговариваясь, выбрали себе похожие друг на друга картины модных импрессионистов. «Оперный проезд. Эффект снега» сейчас размножен на тысячах и тысячах открыток и постеров, он теперь один из символов Парижа. А первым его таким увидел московский купец. Вот какой у него был глаз! И уже из Москвы прослыло полотно на весь мир. Нынешним-то купцам легко торговать вековой славой, и номер в гостинице «Лувр», где писался этот городской пейзаж, называется «Люкс Писсарро». И за окна с видом на картину Щукина постояльцы доплачивают отдельно. Вот, пожалуйста, волшебная сила искусства.

Иван Морозов купил свою картину-сувенир из великого города — «Бульвар Капуцинок» Клода Моне. Это сейчас общепризнанные шедевры и само воплощение эпохи. А когда-то критики возмущались: «Что это за черные мазки внизу?» — «Как что? Это прохожие» — «Что? Я так выгляжу, проходя по бульвару Капуцинок?» Ну что ты будешь с такой логикой делать? Морозов, правда, никого не слушал, доверял только своему вкусу. А Щукин был способен купить картину даже вопреки своему вкусу, если доверял художнику.

Колымажный переулок — бывший государев гужевой паркинг (был здесь когда-то царский колымажный двор, и стояли на нем колымаги, то есть повозки) — оставался единственным в центре Москвы незастроенным местом. Его профессору Ивану Цветаеву для Музея изящных искусств Московская городская дума предоставила бесплатно.

Непреложное правило: российский частный капитал даже самую благую частную инициативу поддержит охотнее, если знает, что к проекту благосклонно относится первое лицо государства. 12 марта 1989 года Иван Цветаев представил проект Московского музея изящных искусств в Петербурге, в Зимнем дворце, императору Николаю Второму. Цветаев рассказал о местоположении будущего музея и отметил, что купеческая вдова Алексеева завещала на музей 150 тысяч с условием, что называться он будет именем императора Александра Третьего. На музей имени своего родителя государь дал из казны 200 тысяч рублей. А всего нужно было три миллиона. Но аудиенция имела большой резонанс, и расчет Цветаева оправдался — музей, частную инициативу профессора, стали считать царским делом.

Промышленник и меценат, стекольный король Юрий Нечаев-Мальцов подарил России Музей изящных искусств. Из трех миллионов потраченных рублей два миллиона — его. Копия гигантской мозаики венецианского собора Святого Марка — первое нечаевское пожертвование. А еще колоссальные поставки мрамора и гранита с Урала, из Венгрии, Бельгии, Норвегии, работа итальянских камнетесов, почти все капитальное строительство. Даже праздник закладки музея Нечаев-Мальцов сам устраивал.

Исполинские стеклянные конструкции крыши Музея изящных искусств — памятник инженерному гению Владимира Шухова. Хоть и сюда экскурсии води. Если свет падает сверху, он лучше выявляет объем скульптур. В 1912 году, когда музей открылся, в нем вообще не было электричества, работал только при дневном свете до четырех или даже до трех часов.

Богатейший Иван Морозов в крышу своего дома по-шуховски врезал стеклянный фонарь, и льется сверху свет на панно Мориса Дени «История Психеи». Свои прижизненные дома-музеи великие коллекционеры обустроили, будто кураторы выставки. Сергей Щукин картины новейших течений развесил иконостасами. Ярче всех вышла столовая с Полем Гогеном и гостиная с любимцем Анри Матиссом. Щукин познакомился с Матиссом, когда тот слыл в Париже лидером диких художников. Восхитился, стал покупать и покупать, привел к дикарю Морозова, а сам пошел с Матиссом еще дальше. Неревнивый Матисс свел Щукина со своим единственным конкурентом в коллекции московского купца.

«Бато Лавуар», плавучая прачечная. Так 100 с лишним лет назад назывались баржи на Сене, на которых стирали белье. Так назывался барак-баржа на склоне холма Монмартр. Барак населяла молодая нищая богема. Многие квартиранты потом прославились, а больше всех — испанец Пабло Руис Пикассо, который стал французским художником Пабло Пикассо. Он прожил в этой общаге пять лет, с 1904-го по 1909-й. В бараке-барже обитало 30-40 постояльцев. Пикассо в каморке-мастерской жил со своей тогдашней возлюбленной Фернандой Оливье, дворнягой Фрикой и безымянной ручной крысой.

В эту обитель Матисс в октябре 1907 года привел Щукина. У Пикассо раньше бывали периоды и поспокойнее, но Щукин первой для своей коллекции купил свежую и радикальную «Даму с веером». Теперь ее называют классикой кубизма. И ведь понимал же Щукин, что никак не вяжется со всей остальной его коллекцией кубическая женщина с веером. А такой занозой она ему застряла — не мог не купить. Привезенная в Москву «Дама с веером» враждовала в доме Щукина с любым окружением, и поначалу место ей нашлось только в коридоре. Пикассо ни с кем вместе висеть не может, для него заведена отдельная комната.

Только полотен года их знакомства, 1908-го, Щукин купил двадцать. Даже в просторном зале Эрмитажа только часть Щукинского собрания Пикассо выглядит ну очень насыщенно. А у самого Щукина от высоты стула до потолка в два и даже в три яруса висела 51 работа Пикассо в комнате 25 квадратных метров. Кубизма больше всего. Это называли кошмаром, саморазложением искусства, толченым стеклом. Длинные острые линии, изломы, сплошные углы. У людей будто одни локти торчат. «Тесная изба, наполненная пауками» — вот что говорили русские люди про зал Пикассо в доме Сергея Ивановича Щукина.

Свой будущий учебный Музей изящных искусств профессор Иван Цветаев представлял так: две тысячи гипсовых слепков стоят как наглядная энциклопедия мировой скульптуры. Но еще до открытия и живопись в коллекцию пришла, и оригиналы древностей. В 1909 году для музея казна купила роскошное египетское собрание промышленника Владимира Голенищева.

Всякими талантами блистал предпринимательский класс первого русского капитализма. Владелец Сампсониевской мануфактуры в Петербурге Владимир Семенович Голенищев был египтологом такой квалификации, что любой папирус читал, что называется, с листа. Имея огромные капиталы, собрал крупнейшую и ценнейшую частную коллекцию египетских древностей, 6 тысяч экспонатов. Для московского Музея изящных искусств голенищевское собрание купили специальным законом Государственной думы. Депутат-большевик по фамилии Сурков от имени фракции настаивал на бесплатном входе в музей по праздничным дням, чтобы и пролетариат мог увидеть это чудо.

Когда здание музея уже возвели и два года занимались отделкой, вспыхнул пожар. Ночью. На стройке никого не было. Примчался архитектор Клейн, руководил тушением, спас фасад, но в огне погибли 175 ящиков со слепками из Лувра, Британского музея, из Берлина и Мюнхена. Убытки оплатил тоже Нечаев-Мальцов. Русский частный капитал тогда очень щедро тратился на искусство, будто знал, как тысяче- и тысячекратно подорожает оно через 100 лет.

Гар-дю-Нор, Северный вокзал Парижа. В начале XX века экспресс из Москвы шел сюда трое суток. И Иван Морозов, и Сергей Щукин приезжали в Париж минимум два раза в год, на весенний и на осенний художественные салоны. Останавливались в Гранд-отеле на площади Опера. Морозов, с виду невозмутимый добряк-толстяк, был до того нетерпелив, что, отправив багаж в отель, сам прямиком с Северного вокзала ехал в галерею, благо улица Лаффит была по дороге.

Сейчас на улице Лаффит ничего особенного, а когда-то здесь были сплошные лавки маршанов, то есть торговцев картинами. Художники потому и поселились на Монмартре, что оттуда до продавцов рукой подать, только с горочки спуститься. Непременный адрес для Щукина и Морозова здесь — лавка Амбруаза Воллара. В ней устраивались самые первые персональные выставки-продажи Ван Гога, Гогена, Сезанна, Матисса, Пикассо. У современников они успехом не пользовались, ну так тем лучше для русских коллекционеров. А у потомков Амбруаз Воллар, конечно, самый знаменитый парижский галерист. Кем Воллар торговал, тот Воллара рисовал. Портрет работы Ренуара — Воллар в костюме тореадора, Ренуара же портрет — Воллар со статуэткой. Портрет Воллара работы Пикассо — шедевр аналитического кубизма.

В осенний приезд 1908 года Морозов купил: «Кафе в Арле», Гоген; «Женщина, держащая плод», Гоген; «Арлекин и его подружка», Пикассо; «Девушка с веером», Ренуар; «Ночное кафе», Ван Гог; «Хижины», Ван Гог. И это только шедевры, известные миллионам людей по репродукциям.

Ради полноты своей огромной методичной коллекции Иван Морозов, очевидно, пересмотрел все изобразительное искусство рубежа веков. Он и приезжал в Париж десятки раз, и картины здесь покупал десятками. Список картин, которые были доставлены во вторник 8 октября от Воллара: «Натюрморт. Апельсины», Сезанн, 20 тысяч франков; «Пейзаж», Сезанн, 10 тысяч франков. Набросок по памяти пейзажа своего любимого Поля Сезанна — картина «Равнина у горы Святой Виктории», Гоген, 10 тысяч. Три картины Луи Вольте и одна Андре Дерена по тысяче франков каждая.

Морозов не торговался. Но все учитывал. Его бухгалтерия до последнего листочка хранится в Отделе рукописей Государственного музея изобразительных искусств. На 278 французских картин и 23 скульптуры Иван Морозов потратил в общей сложности 1 миллион 410 тысяч 665 франков, что по тогдашнему курсу несколько более полумиллиона рублей. Для сравнения, Русский музей в Петербурге тогда имел годовой бюджет на современное искусство — 15 тысяч.

Столетней давности суммы нам ничего не говорят, но ясно, что два московских купца — это лучшие инвесторы в истории мирового искусства. В 1913 году Иван Морозов купил «Девочку на шаре» за 16 тысяч франков. Сейчас эта картина стоит где-то 200 миллионов долларов. Вообще, по оценке аукционного дома Sotheby’s, вся коллекция Ивана Морозова сегодня — это 5 миллиардов долларов, а Сергея Щукина — 8,5 миллиарда долларов.

Цветаев на свое детище собрал по тогдашним ценам вдвое-втрое больше бюджетов Щукина и Морозова вместе взятых. Спонсорство гибкое — принимали взносы на целые именные залы и на отдельные экспонаты. Римский зал оплатили князья Юсуповы, а копия «Пергамского алтаря» сделана за счет знаменитого архитектора Федора Шехтеля. Тандем Ивана Цветаева и главного жертвователя на музей Юрия Нечаева-Мальцова называли «Цветаев-Мальцов».

Как и Щукин с Морозовым, Цветаев регулярно приезжал во Францию. Слепки с музейных шедевров — это прежде всего работа в Лувре. А еще из Парижа профессор выезжал в города Шартр, Амьен, Реймс с их богатыми скульптурой соборами. В Дижоне, столице Бургундии, Цветаева интересовали Надгробие бургундских герцогов и в местном монастыре Шанмоль — Колодец пророков. Его еще называют «Колодец Моисея» по самой выразительной из фигур. Слепок с бесподобного ансамбля заказали для московского музея — он в нынешнем 26-м зале средневекового искусства. Почтенный профессор бережливо ездил в вагонах третьего класса, ночевал в одноразрядных гостиницах. Зато ему была доступна высшая для него роскошь — выбирать шедевры для своего музея.

Не заимевший барских привычек Иван Цветаев — сын деревенского священника. Выучился на медные гроши, много работал в Европе. Зная по себе, как труден такой путь, хотел облегчить его для способной молодежи из тысяч сел, подобных его родному Дроздову близ города Шуи в нынешней Ивановской области. Все, что осталось от деревни Дроздово, — полуразрушенная церковь Воскресения Христова, в которой служил отец Ивана Цветаева, священник Владимир Цветаев. Иван Попович. Совсем не подходящее происхождение для коллекционера античной скульптуры. На строгий православный взгляд — что это, собирать языческих идолов? Теперь уже и не поймешь, как уроженец Дроздова чувствовал себя и сыном этих мест, и европейцем, и хотел, чтобы следующее поколение Иванов такими себя чувствовали.

В частном доме все решает вкус хозяина. Сергей Щукин заказал Анри Матиссу огромное панно. «Танец» будто подхватывает и возносит по лестнице с первого этажа на второй, а наверху «Музыка» умиротворяет после подъема. Прежде чем отправить панно в Москву, Матисс выставил их на парижском осеннем салоне. Щукин приехал в Париж 1 ноября 1910 года, на последней неделе работы осеннего художественного салона в Гран-Пале. Мнение критики уже сложилось: панно Матисса все считали чудовищным провалом, на «Танец» появлялись карикатуры в газетах. Всеобщий приговор: это конец искусства. Единственный раз Щукин дрогнул — от двух панно Матисса он отказался, купил другие, нарядно-салонные, как у Морозова, и уехал в Москву.

В вагоне Щукин не спал двое суток. У Матисса тоже была бессонница. После щукинского отказа у него тряслись руки — профессиональное увечье для художника. В Варшаве московский поезд долго стоял — здесь была смена европейской колеи на русскую. И Щукин послал Матиссу телеграмму: «Поразмыслив в дороге, я решил взять ваши панно. Прошу послать «Танец» и «Музыку» скорым поездом. Дружески Серж Щукин». Подробности — в письме: «Я устыдился своей слабости и недостатка смелости. Будут кричать, смеяться, но время сделается моим союзником, и я одержу победу. Дружески Серж Щукин».

Эту покупку назвали коллекционерским подвигом. Теперь в Эрмитаже «Танец» занимает целую стену, одно из во всех смыслах крупнейших и ценнейших произведений мирового искусства. Его бы не было, если бы не заказ для площадки между первым и вторым этажом довольно скромной внутренней лестницы. Вот что это был за дом и что это был за хозяин-заказчик. Русский дом, русский хозяин.

С двух московских купцов, Морозова и Щукина, в Париже начались новые цены на современное искусство. Пикассо с русских денег переехал из барака на Монмартре. В десятые годы у него уже была буржуазная квартира в другом знаменитом районе — Монпарнасе. Здесь состоялось знакомство на всю жизнь с еще одним его ярым поклонником и пропагандистом из России, литератором Ильей Эренбургом, тогда эмигрантом, потом советским классиком.

Любимое кафе тогдашней монпарнасской богемы — «Ротонда» близ нынешней площади Пикассо. Эренбург здесь все смеялся над французами, которые считали, что если русский богатый, то, значит, точно аристократ. И у Пикассо потому хорошо пошли дела, что его картины покупал русский князь Шукен (Щукин то есть). Хорошенькое дело, князь-купец. Сам Пикассо поначалу считал Щукина богатым ортодоксальным евреем. Ну, такой богобоязненный, не курит, вина не пьет, мяса не ест. Для разгульных посетителей «Ротонды» это все было особенно дико. Пикассо на своего странного покупателя нарисовал довольно злую карикатуру, и еще фамилию переврал. Но «Щукин» никто из французов произнести не мог.

На самом деле, и Щукин, и Морозов — из старообрядцев, с их редкой для русских энергией и предприимчивостью. Щукины — разбогатевшие лавочники из Боровска Калужской губернии, а основатель династии Морозовых был и вовсе крепостным. Морозовы любили ветхозаветные имена, и кроме великого коллекционера Ивана Абрамовича в роду у них и Давид Абрамович, и Абрам Абрамович.

Получив образование в Швейцарии, цюрихском политехе, Иван Морозов приехал в Тверь, как по распределению, на собственное предприятие. Пять лет директорствовал Иван Морозов на Морозовской мануфактуре. Народный театр, например, здесь построили при нем. И только после этого переехал в Москву. Исправно текли капиталы, отлажено было производство, которым уже не требовалось руководить на месте. Это и дало Морозову средства и досуг собирать роскошную художественную коллекцию.

В Москве же морозовские — лучшие особняки-дворцы. У самого Ивана Абрамовича на Пречистенке — Академия художеств. Неоготика его кузена Саввы на Спиридоновке — Дом приемов МИДа. Мавританский замок старшего брата Арсения был советским Домом дружбы с заграницей, сейчас это Дом приемов правительства. А в усадьбе младшего брата Михаила на Смоленском бульваре квартирует банк.

С морозовских и щукинских денег Анри Матисс тоже стал владельцем усадьбы в пригороде Парижа. Что здесь написано панно «Танец», указывается особо. Усадьбу в Исси-Ле-Мулино семья Матисса поначалу снимала за 3 тысячи франков в год. Но Щукин за «Танец» и «Музыку» заплатил 27 тысяч, и усадьбу решили купить. Здесь первый платеж был 25 тысяч, всего она стоила 68 тысяч. Но Щукин каждый год Матисса помногу покупал, и Морозов тоже. За один «Марокканский триптих» заплатил 24 тысячи франков. Вот с двух московских заказчиков и набралось. Здесь же Матисс приступил было к портрету Щукина, но сделал только большой рисунок углем.

В конце 1911 года Матисс гостил в Москве три недели, жил в щукинском доме, переразвесил свои работы, обсудил с хозяином новые заказы. Москва поразила Матисса иконами. Он смотрел их в Третьяковской галерее, в храмах, у коллекционеров. Какой густой цвет! Алый, синий, золотой. Как свободно обходились древнерусские художники с объемом и перспективой! В интервью газете «Утро России» Матисс заявил: «Последние 10 лет моей жизни я искал то, что русские художники открыли еще в XIV веке. Иконы — интереснейший образец живописи: как бы наивны, но в то же время это гениальная простота и невероятная ясность. Русские даже не подозревают, какими сокровищами они владеют».
Матисс находился в Москве, когда уже был готов Музей изящных искусств, в том числе зал, на который дал денег Михаил Морозов, младший брат Ивана Абрамовича. К Щукину Цветаев тоже обращался, но тот отказал — мол, я сосредоточен на своей галерее, которая уже завещана Москве.

31 мая (по старому стилю) 1912 года император Николай Второй открыл в Москве Музей изящных искусств имени Александра Третьего. С государем прибыли его мать, вдовствующая императрица Мария Федоровна, и его дочери, великие княжны Ольга, Татьяна, Мария, Анастасия. Юрий Степанович Нечаев-Мальцов за свои пожертвования на музей получил от царя орден Белого орла. Иван Владимирович Цветаев был назначен первым директором музея.

Экскурсия двух их величеств и четырех их высочеств по залам не запечатлена, в помещениях тогда почти не снимали. Царским дочерям в 1912 году было от 11 до 17 лет — самый возраст для образовательных экскурсий. Проходить курс наук, проходя по залам, — доступный 100 лет назад музейный интерактив. Формируя экспозицию, Иван Цветаев объяснял: «На нас, русских, надобно сначала воздействовать предметами большими и цельными, чтобы уж один раз увидел — не забудешь, даже если названия не усвоил». Ради этого Цветаев пошел на смелый коллаж, можно сказать дайджест. Знаменитый Итальянский дворик при Цветаеве был залом христианского искусства. Здесь разом Падуя, Венеция, там Бельгия, Флоренция, Франция, здесь Австрия, здесь Германия, там даже Румыния. Все обступало тебя со всех сторон, будто самая богатая искусством площадь в мире.

Частная галерея Сергея Щукина на тот момент уже четыре года была открыта для посетителей. Но туда царский визит непредставим — это объявляло бы государственным вкусом Гогена, Пикассо, Матисса.

Огромный «Разговор» Матисс закончил после поездки в Россию. В картине видят влияние русских икон — себя художник написал длинным, узким, плоским силуэтом, будто собственные мощи, одетые в полосатую пижаму. За глубокий синий цвет Щукин называл «Разговор» византийской эмалью, купил картину еще до ее завершения, повесил на торцевой стене своей столовой. Теперь она в Эрмитаже. Жена Амели в своем обычном халате. Спокойствие и гармония. В окне видны любимые Матиссом настурции, дорожка и мастерская, где писался «Танец».

Щукин получил «Разговор» в Москву осенью 1913 года. Это последний мирный год, очень благополучный. И он же — начало конца всей прежней европейской истории. Осенью 1913-го похоронили Ивана Владимировича Цветаева. Четверть века он создавал музей — и только год директорствовал. Щукин и Морозов в сентябре 1913-го, как всегда, были на осеннем салоне в Париже и не знали, что это из последних их приобретений в коллекции, что на осенние салоны больше они не поедут и самого осеннего салона в 1914 году уже не будет. Небывалая катастрофа — Первая мировая война двумя фронтами разрезала Европу. Пополнять коллекции стало невозможно, собрание Морозова остановилось на 278-й, собрание Щукина — на 264-й картине.

В России война привела к двум революциям. В феврале 1917 года в Петрограде свергли царя, в октябре — тех, кто сверг царя. В Москве большевики победили в ноябре, а в марте 1918-го они перенесли в первопрестольную столицу страны. Летом уехал в эмиграцию Сергей Щукин. Через три месяца его коллекцию удостоили отдельного декрета о национализации: «Художественная галерея Щукина представляет собой исключительное собрание великих европейских мастеров, по своей высокой художественной ценности имеет общегосударственное значение в деле народного просвещения. Председатель Совета народных комиссаров Ульянов (Ленин)». Собрание Морозова национализировали другим ленинским постановлением в числе трех крупнейших частных коллекций. Ивана Абрамовича даже назначили заместителем хранителя в собственном доме. Он выдержал на советской должности только неделю.

После Брестского мира на Украине были немцы, и поезда с Киевского (тогда Брянского) вокзала Москвы уходили как за границу. Щукин и Морозов не взяли с собой ни единой вещи из своих собраний. Как можно? Они же их собирали для родины, они даже новой власти предлагали свои коллекции для создания национального музея в Кремле. Но у большевиков на Кремль имелись свои планы.

«Поездами спасения» называли эмигранты эшелоны на Киев. И последнее, что видели перед отъездом, — ажурные своды из стекла и стали над перроном, проект инженера Шухова, как и стеклянные шуховские крыши над цветаевским Музеем изящных искусств на Волхонке и над особняком Морозова на Пречистенке.

Три зимы подряд, начиная с 1918-1919 годов, Музей изящных искусств даже не топили. Текли крыши, крошился мрамор. Вся прежняя Россия, как классик сказал, слиняла в три дня. Города дичали, не работал транспорт, не было электричества, водопровода, канализации, дома топили мебелью, не было продовольствия и лекарств. Замерзшие, грязные, голодные люди, как звери, выживали. Среди этого океана варварства военного коммунизма все же не тонули три островка утонченной культуры: Музей на Волхонке, коллекция Сергея Щукина в Знаменском переулке и коллекция Ивана Морозова на Пречистенке. Три островка свели потом до двух, а потом и вовсе до одного.

Жизнь вернулась при НЭПе, с 1921 года. Советская власть вроде признавала значение мировой культуры для пролетариата. Но какое классовое воспитание могут дать картины, купленные капиталистами? Коллекции Щукина и Морозова проверила рабоче-крестьянская инспекция, грозное ведомство большевистского контроля. Была идея собрать все музеи. Пусть будет единый комбинат искусств, а над ним шефствует рабочий какого-нибудь завода.

Великие коллекционеры-эмигранты о классовой оценке своих собраний не узнали. Уже в 1921 году в Карлсбаде умер Иван Морозов, не дожив до пятидесяти. Могила его потеряна. Сергей Щукин был гораздо старше, но прожил гораздо дольше и упокоился в 1936 году на кладбище Монмартр.

С тех пор как в 1908 году Щукин стал пускать к себе домой посетителей, у шедевров его коллекции нашлось много подражателей. Русские художественные революционеры даже приняли Щукина в свое первое объединение, знаменитый «Бубновый валет». Пока любая революционность была в чести, доморощенные Матиссы, Сезанны и Гогены успели выйти на свою дорогу. Возник русский авангард, ни на что не похожий и самый радикальный.

В конце 1927 — начале 1928 года в Москве несколько месяцев жил Альфред Барр, будущий основатель Музея современного искусства в Нью-Йорке. В доме Сергея Щукина и в доме Ивана Морозова он видел именно такой, самый первый в мире Музей современного искусства. Тогда современное в музее не собирали — как понять, что из нынешнего ценно? Музеи — они для классики, для проверенного веками. Вот как два московских купца опередили свою эпоху.

Вскоре дом Щукина забрали, в нем потом расположился Наркомат обороны. Военное ведомство здесь до сих пор. Обе коллекции, весь Государственный музей нового западного искусства, переуплотнив, втиснули в дом Ивана Морозова. Здесь оказалась немыслимая концентрация шедевров. Такое было впервые: 20 лет у страны был цельный художественный музей, равного которому не было во всем мире.

Наискосок от Музея изящных искусств (вскоре его переименовали в «изобразительных» — так, мол, своевременнее) взорвали храм Христа Спасителя. На месте исполинского собора должен был встать в несколько раз больший Дворец Советов, самое гигантское здание в мире. Макет колосса, помесь Древнего Египта и Рима со статуей Ленина, задевающей рукой облака, выставили в Итальянском дворике. Мол, в Музее изобразительных искусств собрано все, что было до сих пор, а теперь наступает венец творения — сталинский ампир. Открытую рядом станцию первой линии метро, будущую «Кропоткинскую», назвали «Дворец Советов». Это — новый храм веры. А дальше — «Парк Культуры», новый храм прекрасного. Качели-карусели, мороженое, пиво, тир, фонтан и скульптуры.

В подвале Музея изобразительных искусств работала мастерская. Тиражировала слепки со слепков, выбирая героев древности помускулистее, чтобы, стоя на стадионах и в парках, служили образцом для советских физкультурников. Первую оригинальную героиню советской античности — «Девушку с веслом» — для ЦПКиО скульптор Иван Шадр еще ваял обнаженной. Более массовая модель Ромуальда Иодко — в футболке и в трусах.

В войну художественные коллекции из Москвы эвакуировали. Музею нового западного искусства открыться уже не было суждено. Всю вторую половину сороковых в стране-победительнице закручивали гайки. Одно за другим выходили постановления о чуждых явлениях в литературе, кино, театре, музыке. Найдены были враги даже в биологии и языкознании, и везде утверждались новые образцы, как должно быть по-советски. Как «Девушка с веслом» — тогда самая известная скульптура, так «Сталин и Ворошилов на прогулке в Кремле» — самая известная советская картина. Ее автор Александр Герасимов был поставлен во главе Академии художеств.

Эти трое — художник Герасимов, герой Ворошилов и вождь Сталин — погромщики Государственного музея нового западного искусства. Ворошилов как заместитель Сталина в правительстве еще и отвечал за культуру. Герасимов привел Ворошилова в возвращенный из эвакуации музей, понимая, на что и как среагирует маршал. 6 марта 1948 года вышло постановление Совета министров №672: «Государственный музей нового западного искусства в г.Москве содержит безыдейные, антинародные, формалистические произведения западноевропейского буржуазного искусства, закупленные московскими капиталистами в конце XIX — начале XX вв., которые явились рассадником формалистических взглядов и низкопоклонства перед упадочной буржуазной культурой эпохи империализма. Показ коллекции музея широким народным массам политически вреден и способствует распространению в советском искусстве чуждых буржуазных формалистических взглядов. Совет министров Союза ССР постановляет: ликвидировать Музей нового западного искусства в г.Москве. Председатель Совета министров Союза ССР И.Сталин».

Ну а как иначе? Какими бы академиками были живописцы социалистического реализма, если бы здесь по-прежнему висели Гоген, Сезанн, Матисс, Пикассо? И квартирный вопрос тоже решили — именно в великолепный дом Ивана Морозова вместо этих антинародных формалистов, упадочной буржуазной культуры эпохи империализма, вселилась Академия художеств СССР. Очень советская история: не просто уничтожить врага, а еще и занять его жилплощадь.

Самое вредные на официальный взгляд картины могли и вовсе уничтожить, остальные — распылить по областным галереям. Директор Пушкинского музея скульптор Сергей Меркуров и директор Эрмитажа академик Иосиф Орбели, по сути, спасли коллекцию, поделив ее и убрав в хранилища. То, что покрупней и порадикальней, отправили в Ленинград — там и места побольше, и от начальства подальше.

В послевоенном советском искусстве идейность была смягчена сентиментальностью. Понятные картины с сюжетом, подходящие для школьных сочинений: «слева мы видим», «справа художник изобразил». И даже самого вождя народов теперь писали в румяных розовых тонах, как на полотне «Утро нашей родины». Почти весь Пушкинский музей занимала теперь выставка подарков товарищу Сталину к семидесятилетию, отмечаемому в 1949 году.

Ирина Антонова пришла сюда работать в самом конце войны, и вдруг музея нет, спущен в подвал, а вместо всего мирового искусства — презенты вождю. Огромные ковры и вазы с ликом вождя. Сталин на моржовом клыке. Сталин на рисовом зернышке — здесь начертано 382 печатных знака, составляющих приветствие и пожелания Иосифу Виссарионовичу Сталину. В этих творениях — любовь народа и мастерство. Вместо Древней Греции и Рима — свой античный бог-герой. По словам Ирины Антоновой, казалось, что эта выставка будет всегда. А что? 70 лет — для кавказца совсем не старик. При жизни Сталина выставку кто закроет? Да и можно ли думать, будто что-то изменится после смерти? К этим условиям надо было приспосабливаться.

Советский писатель-классик Илья Эренбург, смолоду выходец из парижской богемы, прекрасно понимал отношения с властью. Активист прокремлевского международного движения за мир, он вовлекал туда своего старого приятеля Пабло Пикассо. Художник приезжал на конгресс движения в социалистическую Польшу. Когда в Пушкинском музее картины Пикассо была запрятаны в хранилища, а в залах расположились подарки Сталину, Эренбург придумал способ прорвать блокаду. Надо, чтобы Пикассо прислал для Сталина, например, свою керамику. Но художник от этого размена («Пусть хотя бы тарелки, если нельзя холсты») уклонился. Пикассо только нарисовал к сталинскому семидесятилетию плакат для французской коммунистической прессы — «Здоровья тебе, Сталин». Плакат не знаменитый. Но был другой, легендарный.

40 лет назад Анри Матисс привел к Пикассо Сергея Щукина, и тот стал покупать картины безвестного гения в Россию. А теперь с подачи Матисса изменилась судьба работ Пикассо в СССР. В 1947 году Анри Матисс подарил Пикассо четырех белых голубей декоративной породы, ее в Европе называют миланской. Матисс держал целый птичник, у Пабло тоже тогда была голубятня. У миланской породы несколько взъерошенный вид (особенности оперения). Но ведь можно считать, что это голубь мира бился с ястребами войны.

Пикассо тогда жил в маленьком южном городке Валлорис. Он нарисовал голубя, долго добивался на литографиях прозрачного светло-серого цвета, чтобы голубь выглядел белым и легким. Через два года литографию выбрали эмблемой Парижского конгресса, а потом и всего просоветского движения сторонников мира. Успех был огромный. «Голубку» Пикассо знает все человечество. В СССР ее пропагандировал, конечно, Эренбург.

В 1950 году Пикассо дали Международную премию мира, а с ней — официальный статус прогрессивного художника. Сразу после смерти Сталина в 1953-м и закрыли выставку подарков вождю, и разрешили вывозить картины Пикассо из Пушкинского музея за границу. Как всегда, сначала — поставка на экспорт. А в 1956 году Эренбург пробил первую советскую персональную выставку Пикассо. К до сих пор запретным картинам из коллекции Щукина и Морозова сам художник прислал свои свежие работы из мастерской. На открытие в Пушкинский музей набилась такая толпа, что в зале не хватало места.

В самом начале хрущевской оттепели все оттаивало, художественные вкусы тоже. Ирина Антонова навсегда запомнила, как в конце пятидесятых через Итальянский дворик проходила экскурсия испуганных старшеклассниц: «Войдя в зал, они были ошеломлены, увидев фигуру Давида Микеланджело, и все они как одна подняли платочки или какие-то воротнички и постарались пройти мимо него незаметно». И вот теперь у этого Давида объявляли открытой выставку Пикассо, великого и ужасного. Отзывы 1956 года: «Поражает колоссальный талант», «Гениальный художник», «Мало назвать Пикассо растлителем. Это величайший циник нашего времени! Как мог такой навоз попасть на выставку в наш отечественный музей?», А король-то голый! Нина (одна из многих)», «Поражает, как может коммунист так не уважать зрителя».

В центр выставки 1956 года торжественно поместили, конечно, «Девочку на шаре» из собрания Ивана Морозова. Мол, с ней-то все понятно и сразу видно: большая живопись. И чего, спрашивается, было прятать? В очереди на выставку стояли по пять часов. В конце рабочего дня, чтобы удалить наконец публику из залов, просто выключали свет. Вот ведь какая борьба за свободу вкуса! И какое это советское интеллигентское счастье — разрешенная фронда.

Искусство, которое в СССР принадлежало народу, разделилось на то, где все как в жизни, и на искусство не для всех, про которое народ говорил: «Да так любой ребенок намалюет». А творческая интеллигенция, паломники в Пушкинский музей, именно детскость творчества и его восприятия считали новой искренностью. В лучшей детской книжке шестидесятых, «Денискиных рассказах» Виктора Драгунского, история о первой влюбленности в юную циркачку называется «Девочка на шаре». Оказывается, Пикассо уже может воспитывать советских пионеров, юных ленинцев отряд!

Благодаря «Голубке», «Девочке на шаре», «Любительнице абсента» Пикассо в советском официальном иконостасе стал признанным современным западным классиком наряду с Хемингуэем и Экзюпери в литературе и Феллини, лауреатом Московского фестиваля, в кино. Знаменитую фамилию-пароль освоил даже городской фольклор, и была сложена дворовая песня («Остался у меня на память от тебя портрет твой, портрет работы Пабло Пикассо»). Всe. Теперь в СССР, как в остальном мире, Пикассо — и большое искусство не для всех, и масскульт-ширпотреб.

Из учебного собрания слепков в сокровищницу оригиналов Пушкинский при советской власти превратился быстро. Примерно полтысячи полотен Эрмитажа, национализированные частные коллекции и главная жемчужина — ровесница музея, половина галерей двух московских купцов-старообрядцев.

В 1962 году главу партии и правительства Никиту Хрущева завели в Манеж на выставку московских художников. Хрущев разгромил авторов картин, обозвав их «абстракцистами, которые рисуют ослиным хвостом». Это тот же сталинский указ о закрытии Музея нового западного искусства, и даже погрубее. У советских либералов козырь по-прежнему был один — коммунист Пикассо. Теперь ему была пролоббирована международная Ленинская премия. Лауреат артачился: «В СССР художников снова преследуют. Не возьму я вашу награду». Эренбург убеждал: «Пойми, Пабло, высшая премия авангардисту — это охранная грамота его советским собратьям». И Пикассо согласился.

Своим чередом в Музее изобразительных искусств прошла новая юбилейная выставка Пикассо к 85-летию старца. Блокбастеры культурного обмена — 100 шедевров музея Метрополитен из Нью-Йорка, сокровища гробницы Тутанхамона из Каирского музея, «Джоконда» из Лувра. Выставку самой знаменитой картины в мире называли не иначе как «визитом». «Посещение было организовано как непрерывно двигающаяся очередь, — рассказывает Ирина Антонова, — немножко мавзолейного типа, когда не останавливаются, но проходят мимо. Естественно, все немножко задерживались и смотрели на картину. И очень многие пятились и выходили спиной». Это была выставка одной картины. Именно как в мавзолей, к нетленному божеству под пуленепробиваемым стеклянным футляром. «Джоконда» приезжала еще в США и Японию. Но в СССР был высший гастрольный фурор — в очереди в Пушкинский музей нужно было стоять полдня.

СССР в семидесятые годы уже был страной сплошных дефицитов. Но из бесчисленных советских очередей только эту, в Пушкинский музей, сняла советская кинохроника — мол, ее нечего скрывать и даже можно гордиться неизбывной тягой к духовным ценностям. И, конечно, в этих очередях стояла невыездная страна, люди, которые знали, что в Париже они никогда не побывают, в Лувр не попадут и «Джоконду» по месту прописки не увидят.

С семидесятых годов у Пушкинского музея сложилась репутация исключительного ньюсмейкера. Здесь все время показывали такое, чего не должен пропускать ни один человек, считающий себя культурным. А еще только в Музее мирового искусства поневоле стихала советская пропаганда. В здешних залах Запад — не враг и даже не соперник, а Франция с ее богатой культурой и влиятельной компартией — почти братская страна.

Здание Центрального комитета Коммунистической партии Франции в Париже в форме развевающегося флага — проект великого архитектора XX века Оскара Нимейера. Он тоже был лауреатом международной Ленинской премии. Большую часть столетия на Западе, а особенно во Франции понятия «интеллектуал», «современный художник», вообще «деятель искусств» означали левый, если не коммунист, то сочувствующий Коммунистической партии, большой друг Советского Союза. Чуть ли не все главные европейские авангардисты имели русских возлюбленных. Ольга Хохлова — жена Пикассо. Елена Дьяконова (Гала) — жена Сальвадора Дали. Лидия Делекторская — модель и секретарь Анри Матисса. Их не считали антисоветскими эмигрантками, даже гордились — мол, кем бы были эти гении без наших муз.

Вдова знаменитого французского художника-коммуниста Фернана Леже Надежда Леже-Ходосевич, приезжая в Москву, смело клеймила советскую официальную живопись за устаревшие представления, непонимание современности. Сама способная художница, Надя Леже выполнила мозаичные портреты своей подруги — министра культуры СССР Екатерины Фурцевой и самого генсека Брежнева. Мозаика по тем временам — все-таки чересчур смело. И портреты поместили в хранилище.
Благодаря Наде Леже Ирина Антонова поехала в гости к последнему живому классику мирового и русского авангарда, к Марку Шагалу в городок Сен-Поль-де-Ванс на юге Франции. А вскоре эмигрант Шагал смог единственный раз приехать на родину. В московской программе визита, конечно, значился Музей изобразительных искусств. Самое ценное для Шагала в Пушкинском музее — Анри Матисс, родоначальник всего нового искусства. Прилететь из Франции, чтобы в России смотреть лучшее собрание французского классика!

Устроить в Пушкинском музее прижизненную выставку Шагала не удалось. А единственное в советской прессе прощальное слово — Ирины Антоновой в «Литературной газете» («Ушел из жизни мастер, ироничный и добрый сказочник, веселый клоун с грустными синими глазами») — вызвало недоумение Министерства культуры: как можно писать, что Шагал был русским художником?

Великий пианист Святослав Рихтер — основатель музыкального фестиваля «Декабрьские вечера» в Музее изобразительных искусств имени Пушкина. Он жил на шестнадцатом этаже, и огромный новый рояль, подарок фирмы Yamaha, не смогли поднять ни по лестнице, ни лифтом. Рихтер передал инструмент в музей. Рояль не без труда внесли в Итальянский дворик. Каждый год уже больше 30 лет в Пушкинском музее проходит музыкально-изобразительный фестиваль, концертная программа и художественная выставка.

Свое современное искусство, такое, как в мире, до конца советской власти оставалось запретным. В 1974 году состоялась неофициальная «Бульдозерная выставка» — московские авангардисты решили показать свои работы хотя бы на пустыре. Власти сделали вид, что там идет воскресник и, мол, его участники, увидев антинародную пачкотню, по-рабочему расправились с богемой. В Пушкинском музее тогда же устроили выставку «Европейский портрет». На ней вместе с западными впервые появились русские художники, правда, только дореволюционные. Но ведь было же время, когда искусство границ не знало и наши творцы дышали одним воздухом с остальным миром.

А через 10 лет уже и советский период, и вообще вся культура вели диалог с Западом на выставке с парным названием, будто пароль: «Париж-Москва» и отзыв: «Москва-Париж». В аэропорту Арли торжественно встречали прибывшего с официальным визитом по приглашению президента Французской Республики Жоржа Помпиду и французского правительства Генерального секретаря ЦК КПСС, члена Президиума Верховного Совета СССР Леонида Ильича Брежнева. При президенте Жорже Помпиду Брежнев первый раз приезжал с визитом в Париж. Вот они, особые отношения с Францией. Где бы еще на Западе советского генсека так встречали?

Жорж Помпиду, в общем, ровесник Пушкинского музея, 1911 года рождения. Центр современного искусства Помпиду основал, как только стал президентом Франции, в 1969 году. «Искусство должно спорить, должно противоречить, должно протестовать» — ничего похожего на советские установки о партийности искусства и верности социалистическому реализму. Здесь в 1979 году прошла самая первая глобальная выставка о духовных связях двух держав — «Париж-Москва». Великие французские художники из коллекции Щукина и Морозова, каких и во Франции-то нет. Их русские собратья и русский авангард, самый смелый в мире, работы, которые в СССР десятилетиями не выставлялись и от которых французы теперь были в восторге.

Возникал очень непростой вопрос: «А какой советский музей такую выставку показывать будет?» Сталинский парадный реализм уже выглядел пародией, но это по-прежнему был официальный стиль. В 1981 году, когда привезли «Москва-Париж», академик Налбандян написал картину «На XXVI съезде КПСС». Такие полотна на полном серьезе поступали тогда в Третьяковскую галерею как современное искусство. И что? Там же повесить «Москва-Париж»? Директор Третьяковки категорически отказался. В Академии художеств отказались тоже. На помощь пришел Музей изобразительных искусств.

Советские идеологи требовали баланса — чтобы родимый реализм хоть как-то уравновешивал чуждый авангард. Но крен все равно был заметный: возвращены Кандинский, Филонов, Татлин, снова поражал и возмущал «Черный квадрат» Малевича (его 40 лет не показывали). Выставка «Москва-Париж» собирала огромные толпы. В последний день приехал глава партии и государства. Антонову накануне инструктировали: «Хотя бы не показывайте товарищу Брежневу эти беспредметные композиции Кандинского». Антонова недоумевала: пройти мимо этих огромных полотен просто невозможно. Оправдание могло быть одно — это революционное искусство: «Революция ломает весь прежний мир, большие художники, заранее чувствуя эти подземные толчки, они меняют язык живописи». Экскурсия закончилась в Белом зале, где раздел монументальной пропаганды. Там висела картина Александра Герасимова «Ленин на трибуне». Брежнев даже выразил желание посидеть перед картиной — едва ли ни единственной, которую он знал до прихода в музей. Леонид Брежнев заявил, что эта выставка, а также аналогичная выставка, организованная в Париже, содействуют укреплению традиционной дружбы между Советским Союзом и Францией.

Всe, запретного искусства больше не будет. Русский авангард был реабилитирован и скоро стал национальной гордостью. И из отечественной культуры его дороже всего оценили мировые аукционы. Будто круг описав, все возвращалось, одно за другим. В перестройку, когда в чести была общественная инициатива, воздали должное Ивану Цветаеву, учредителю музея без указа государства. Перестали стесняться происхождения средств на музей — от богача-капиталиста Юрия Нечаева-Мальцова, признали заслуги великих частных коллекционеров Ивана Морозова и Сергея Щукина, оставивших стране свои драгоценные собрания.

Про расширение будущего музея речь зашла, когда еще только утвердили проект главного здания. Мол, если лет через пятьдесят музей переполнится, по бокам можно вытянуть одноэтажные корпуса в греческом стиле, сделать узкие галереи, не нарушая цельности фасада. Получится настоящий музейный город. Именно через 50 лет музей и впрямь переполнился и в 1961 году получил второе здание по соседству с главным. Потом еще и еще, с трех сторон. А про превращение квартала на Волхонке в цельный музейный городок заговорили к столетнему юбилею.

Проект городка готовило бюро мировой архитектурной звезды сэра Нормана Фостера. Предлагается соединить между собой уже существующее здание и создать к 2017 году новый музейный комплекс, который сможет принимать более пяти миллионов человек в год, то есть в пять раз больше, чем сейчас. Музейным пространством, кроме залов, тогда могут стать подземный вестибюль, соединенный со станцией метро «Кропоткинская», пешеходные зоны между зданиями, киноконцертный зал и лектории, кафе. Гвоздь проекта — выставочный центр, главное место для московских гастролей мирового искусства.

Неожиданная преемственность: Фостер свой выставочный центр «Пятилистник» спроектировал прозрачным. Вообще его прославили застекленные конструкции, с применения которых, дерзкого по тем временам, начинался музей. Фостер называет Владимира Шухова, автора стеклянных конструкций крыши Пушкинского музея, одним из своих кумиров в архитектуре. «Крыша основного здания она является неотъемлемым элементом стиля всей постройки. Здесь мы постарались показать, что отличительной чертой новых зданий будет полупрозрачность, открытость организации внутреннего пространства с учетом естественного освещения», — подчеркивает Фостер.

В 1912 году об этом не думали, конечно, но вышло, что в России ни до, ни после такого здания в таком месте под музей не строили. С десятых годов — собрание слепков и роскошная египетская коллекция, с двадцатых — картинная галерея, с пятидесятых — московский правопреемник Государственного музея нового западного искусства, с шестидесятых — самая активная в стране выставочная политика, с восьмидесятых — разрастание до музейного городка. Форпост мирового духа в двух шагах от Кремля. Дочь основателя музея Ивана Цветаева великая поэтесса Марина Цветаева первой изрекла истину: «А стоять этому музею, сколько стоять Москве».