4-й театральный фестиваль имени Чехова сливают с принимаемой Москвой театральной олимпиадой, которую в первый и последний раз называют Всемирной. После 10-летнего перерыва сначала в столице, потом мало-помалу в некоторых других миллионниках начинается театральный бум — совсем другой, чем в позднем СССР

Главная театральная олимпийская дисциплина — марафон: суперфестиваль идет больше двух месяцев. Центр мегаполиса только им и живет. Ради уличных представлений одна площадь застроена декорациями, на другой — налито озеро, а с главной Тверской улицы сняты троллейбусные провода — чтоб не мешали карнавальному шествию. 50 стран-участниц, 600 представлений почти на 40 площадках. Умудрились не перекормить: наплыв публики — аншлаговый. Привезены творения современных режиссеров-классиков — Джорджо Стрелера, Эймунтаса Някрошюса, Боба Уилсона. В МХТ без перевода идет «Чайка» венского «Бургтеатра» в постановке Люка Бонди, и австриец, играющий Сорина, вдруг произносит — с акцентом, конечно, но по-русски: «Без театра нельзя». Программа мировой клоунады, инициированная Вячеславом Полуниным, спасает олимпиаду от элитарности. Фестиваль закрывается спуском на Москву-реку корабля дураков.

Фестивализация — одна из черт нового театрального бума. В Москве только регулярных международных «форумов» проходит пять — больше, чем в любой другой столице. Сегодня нужен «эвент», праздник, а не «текущий репертуар». «Театр-дом» с единой труппой во главе с худруком еще жив и может сохранять актуальность — Петр Фоменко в Москве, Лев Додин в Петербурге — но не доминирует. Непременного советского списка «самых-самых» театров с их самыми дефицитными билетами (БДТ, Таганка, Ленком…) больше нет и не будет. Даже МХТ, эталонный в течение всего XX века, убрал при худруке-директоре Олеге Табакове из своего названия титул «академический» и перестал считаться только «хранителем традиций». У нового зрителя насмотренность строится не на них, а на кино, технический дизайн и современное искусство. В Москве театр — любимое развлечение продвинутых студентов. Они ждут от спектаклей не постановки проклятых вопросов, а открытых эмоций и свежей эстетики.

Сцена помолодела даже сильнее зала. Актеры последнего поколения снимаются в сериалах, рекламе и фотосессиях глянцевых журналов — они и в массовой моде тоже. Живая игра на подмостках остается главным в ремесле, но его боги живут скорее в европейском арт-хаусном кино, чем в доме Островского. Центр драматургии и режиссуры под руководством Алексея Казанцева и Михаила Рощина работает только с режиссерами и актерами новой генерации, Театр.doc в Трехпрудном переулке выпускает первые в России документальные спектакли, как свободные (открытые) площадки действуют Центр имени Мейерхольда и Театральный центр «На Страстном». На этих опытных полях всходы растут проектным способом «труппа-спектакль» — он невиданно раскрепощает профессию.

Нужны новые пьесы, и на фестивале молодой драматургии «Любимовка» проводят их читки. Прежде внутренняя, почти техническая фаза постановки теперь — отдельное представление. Так, пьесу уральца Василия Сигарева «Пластилин» на очередном фестивале читает ростовский режиссер Кирилл Серебренников, потом ставит ее в Центре драматургии и режиссуры. К середине 2000-х автор вместе с Олегом и Владимиром Пресняковыми, Михаилом Угаровым, Ксенией Драгунской — лидер российской «новой драматургии», а постановщик — самый востребованный режиссер в столице. Больше всего работая в МХТ, Серебренников сотрудничает еще с полудюжиной сцен, не желая иметь своего театра, — надо много успеть, независимость ценнее ответственности и проч. — ситуация, немыслимая для фаворита профессии в прежнее время. Поставив «Изображая жертву» братьев Пресняковых в МХТ, Серебренников пьесу экранизирует и получает за фильм Гран-при на кинофестивале в Риме.

Театр избавляется от разных черт советскости. Ныне не в почете «гражданская позиция»: спектакли с политическим подтекстом, а тем более — текстом. Зазорна личная ангажированность людей театра — а раньше из их среды выходило много общественных деятелей. Миру русская сцена открывается не только стилистически, но и «кадрово»: начав с фестивальных гастролей, в страну начали приезжать иностранные постановщики. Страны Балтии уже давно дальнее зарубежье, когда в московский академический театр имени Вахтангова главным режиссером минкульт РФ приглашает литовца Римаса Туминаса, а спектакль сезона-2009 «Рассказы Шукшина» с Евгением Мироновым и Чулпан Хаматовой в Театре наций ставит латыш Алвис Херманис. Столичность театральной жизни, однако, сохраняется: все бурлит в Москве, меньше — в Петербурге, Екатеринбурге и Новосибирске, гораздо меньше — в Перми и Саратове, а, например, из Нижнего Новгорода «Золотую маску» в Москве не получал ни один спектакль.

Приходят в движение главные академические святыни — императорские музыкальные театры. Русский балет уже означает не только классику, основанную Петипа, — к тому давно все шло. Но впервые вызывают фурор оперные спектакли. Дмитрий Черняков, сделав себе имя постановкой «Града Китежа» в Мариинском, ошарашивает современным «Онегиным» в Большом. Галина Вишневская, многолетняя исполнительница Татьяны, сочла режиссерскую трактовку надругательской, но дирекцию ГАБТа скандал не смутил. «Аиду», получившую «Золотые маски» в четырех номинациях, Черняков поставил в Новосибирске с тамошним главным дирижером Теодором Курентзисом — греком, оставшимся в России после Петербургской консерватории. Демонический черногривый маэстро еще и основал при сибирском театре камерный оркестр и хор для аутентичных исторических интерпретаций, выступает в Московской филармонии с персональным абонементом «Дирижирует Теодор Курентзис», соорганизует с российскими коллегами фестиваль искусств «Территория» и играет роль Ландау в фильме про великого физика.

В Большом неслыханную авангардную оперу Альбана Берга «Воццек» тандем Черняков — Курентзис осуществляет невиданным образом: действие про ужас типовой жизни идет в открытых зрителю комнатках трехэтажного блочного дома и в баре с модной розово-лиловой подсветкой. Поют по-немецки, перевод высвечивается на верхнюю раму сцены. Жанр оперы, который, думали, умрет, так и не сойдя с котурнов, оказался острее и зрелищнее кино — самый нечаянный аргумент за выживаемость театра в XXI веке.